Я покинул Глазго в начале 90-х. Меня тянуло всё дальше на юг — сначала в Эдинбург, потом в Мидлендс и, в конце концов, в Лондон, в 1999 году — из-за музыки, той что была на пиратском радио.
В 1997–98 годах я пытался отдалиться от драм-н-бэйса: «Каждую неделю я покупаю пластинки, но это одни и те же однотипные треки раз за разом», — думал я. Я переехал в Брикстон, поэтому ходил на драм-н-бэйс-вечеринку Mass под названием Movement, но атмосфера была так себе и уж точно не той, в которую я когда-то влюбился.

Я закончил PhD и устроился на работу в интернет-компанию, которая создавала веб-сайт в стиле Time Out для Брикстона под названием Brixton Online с гидом о том, что происходит в районе: музыка, кино и другие события. Я подумал: «В этом районе есть вайб, нам нужно сделать музыкальный проект». Так в 2000 году появился первый вариант Hyperdub как веб-журнал.

Сначала я использовал термин Yardcore, соединив хардкор и карибские саунд-системы, но остановился на Hyperdub. В процессе размышлений у меня возникла идея «гипер-дабплейта»: другими словами, близкого к dubplate.net, который брал культуру дабплейтов и ускорял (интенсифицировал) её в интернете, доводя до предела; как в написании текстов, так и в обмене файлами и записями с радио.

Я вел шоу на Groovetech Radio, интернет-радиостанции, базировавшейся в Сиэтле и где-то рядом с Ладброк-Гроув в Западном Лондоне. Это было первое интернет-радио, которое я помню; я вел его с 2000 или 2001 года как минимум до 2002 года. Именно тогда я впервые связался с американцами, интересовавшимися тем периодом — переходом между гаражом, дабстепом и граймом.

Я не помню, чтобы кто-то сильно сопротивлялся выкладыванию музыки в интернет. Люди, конечно, резали дабплейты, но не стеснялись играть их на радио. И не стеснялись давать людям слышать свою музыку и создавать вокруг неё хайп через записанные радиосеты.

Возможно, вопреки распространённому мнению, мне кажется, что ранний дабстеп был довольно про-интернетовской сценой — или, может быть, это просто про-интернетовские люди в этой сцене действовали в каком-то другом измерении, пока сама сцена медленно росла в клубах, магазинах винила и студиях. Эти процессы шли параллельно. Когда я говорю об интернете в этом контексте, мы говорим не о платформенном капитализме в том виде, в каком мы его знаем сейчас. Для дабстепа это были сайты, управляемые людьми. Нужно было знать этих людей, чтобы твоя музыка там появилась; нужно было, чтобы я сам связался с тобой, если я собирался сделать что-то на Hyperdub, веб-журнале.

У нас было несколько мероприятий в 2001 году в The Bug Bar в Брикстоне, который находился под Mass; с участием Даррена Каннингема (будущего Actress), выступавшего как Dirty Sanchez, и Гэвина Уила, который был со-руководителем Werk Discs и в то время писал для Hyperdub. Бенни Илл играл на нашей последней вечеринке там, примерно в то время, когда начинался FWD>. С этим шоу, которое я назвал Hyperdub 130, мы приближались к «дабстеп-вечеринке», играя тёмный гараж.

Первой настоящей вечеринкой Hyperdub стал запуск в Plastic People. Моя подруга, Лучана Паризи, выпустила очень плотную философскую книгу о бактериях — и мы назвали мероприятие Bacteria In Dub. Spaceape, который позже женился на Лучане, читал отрывки из книги под мощный бас. У нас еще было видео с роящимися бактериями на заднем плане.

Мы провели большое мероприятие Hyperdub в ICA в 2002 году, и это было смесью видео, устных выступлений и перформанса. Даррен сделал одно из своих первых выступлений как Actress, Кодво Эшун и Марк Фишер проводили презентации, я играл как диджей, и мы показали фильм «Последний ангел истории» (The Last Angel of History) кино-коллектива Black Audio Film Collective.

Мы пытались найти общую почву для этих разных звуков, которые были в схожем темпе. Даррен играл детройт-техно и дип-хаус, Гэвин играл брейкс, а я играл брокен-бит и тёмный гараж — такой, как ранние релизы на лейблах Shelflife, Tempa и Ghost.

«Kode9 невероятно уникален и подходил к вещам с совершенно другого угла, чем все остальные. С самого начала он выходил на высокий уровень с нарративом в своих проектах и имел подход к звуку, характерный для современного искусства. Тот ранний период Hyperdub напоминал мне Drexciya — в каком-то смысле просто гениально». (Нил Джоллиф)

Существовало три аспекта даба, повлиявших на дабстеп. Самым важным было то, что люди стали играть инструментальные версии вокальных гаражных треков, даб-версии. Это было немного похоже на то, как в регги даб был инструменталом полноценного вокального трека. Такой подход к UK garage стал тенденцией, и El-B активно продвигал выпуск этих инструменталов; для него это было попыткой привнести мрачность раннего Metalheadz в гараж, а затем сделать его ещё темнее. Dillinja и Lemon D оказали на него большое влияние.
Вторым аспектом был даб как методология, которая, на мой взгляд, проявляется во всей танцевальной музыке. Использование эффектов, создание невозможных звуковых пространств, манипуляции с помощью реверберации, эха и так далее. Третье — это влияние жанра, называемого даб. Это, собственно, стало клише, но включало в себя сэмплирование старых ямайских фильмов и саундтреков, а также добавление вокальных сэмплов. Это, наряду с культурой саунд-систем, было финальным элементом влияния даба на ранний дабстеп.

Я смог осознать часть этого, работая с Spaceape. Он не был особенно увлечён гаражом, поэтому мы создавали музыку вместе, имея в виду эту методологию «вычитающего» элемента.
Spaceape был из ямайско-английской семьи. Он был огромным фанатом Принса, вырос на регги и слушал много rare groove, фанка, соула и буги. Наряду с добавлением в треки вокала в стиле саунд-систем и киносэмплов, в то время Wiley делал "демонические" (devil) версии своих треков без ударных, и я был их огромным поклонником. Это не было на переднем плане, но я подходил к похожей идее с другого бэкграунда.

Однажды воскресным днём мы были в моей квартире. Я жил на 10-м этаже в доме на Брэндон-Эстейт, в Кеннингтон-парке, откуда открывался потрясающий вид на центр Лондона. Нам было скучно, и я сказал Стивену: «Давай запишем трек». Он никогда раньше не записывал вокал, но я настаивал: «Просто выбери свой любимый трек и прочитай текст, а я буду экспериментировать с твоим голосом и посмотрим, что получится». Он достал пластинку Prince «Sign O' The Times», несколько раз прочитал текст, а затем переписал его на патуа. Как многие чернокожие лондонцы, Стивен легко переключался между ямайским патуа и кокни.

Я наложил простую, быструю басовую линию с некоторыми эффектами, чтобы он мог держать ритм трека, а затем добавил гитарный сэмпл с реверберацией. На создание «Sine of the Dub» ушло, самое большее, полчаса. Spaceape изначально назывался Daddy G, но позже мы вспомнили, что это имя одного из участников Massive Attack — это выяснилось после пары релизов, что показывает, насколько у нас были амбиции по поводу нашей музыки.

Когда мы сделали «Sine of the Dub», мы подумали: «Почему бы не сделать ещё один?» Spaceape выбрал ещё один свой любимый трек — «Welcome to the Terrordome» Public Enemy, который вдохновил нас на создание «Spit», нашего второго релиза на Hyperdub. Мы также сделали кавер-версию, или, скорее, ответ на трек Junior Boys, потому что я был дружен с Джереми Гринспаном из Junior Boys. Мы переписали его как «Stalker», который стал второй стороной сингла «Sine of The Dub». Это была очень тёмная версия довольно лёгкой и жизнерадостной песни.

Мои любимые наши треки — «Otherman» и «The Cure». Отчасти, как мне кажется, это сочетание битов в стиле Timbaland с печальными мелодиями аналоговых синтезаторов и того, как Spaceape нашёл более синкопированный и динамичный поток. Именно тогда он эволюционировал из того парня, который сделал «Sine of The Dub» и который, когда мы впервые выступали вместе, сидел под диджейским пультом с микрофоном, потому что был очень застенчив, в MC, который выходил в толпу с беспроводным микрофоном и доводил публику до исступления. Мне кажется, в этих треках в его вокальной подаче была особая энергия. Я нашёл способ обработки его голоса, фильтрации, который делал выступление более динамичным. Приятно переслушивать это, слышать нас вместе.

«Spaceape олицетворял собой тот тёмный, мрачный, британско-вест-индский вайб, который был в этом звуке. Его куплеты были пропитаны им, чувак. Он не обязательно воспринимался как клубный MC, но это скорее его достоинство. В нём был этот ужас. Дабстеп был странным ублюдочным кузеном для всех этих жанров, а Kode9 был странным дядей. Он играл то, что было по-настоящему диким; всегда пытался перезагрузить систему». (SGT Pokes)

Я думаю, что то, что случилось с Hyperdub как с лейблом, — это то, что странная, гибридная, мутантная версия этого процесса началась как дабстеп, а затем постепенно воссоединилась с моим более широким музыкальным вкусом, который выходит за пределы моей истории как диджея в джангле и гэридже. По этой причине я с самого начала чувствовал, что то, что мы делаем, не совсем вписывается в рамки.
У нас была дистрибуция через Honest Jon's, и они отправили «Sine of the Dub» в берлинский Hard Wax, так что трек попал в мир The Bug и Rhythm and Sound — музыки, вдохновленной техно, дэнсхоллом и шумом. Так сложилась наша основная, международная аудитория — люди, интересующиеся пересечением электронной музыки и даба.

Artwork:

Big Apple был магазином пластинок, который начинал с продаж техно и тек-хауса, но наверху был ещё и этаж с джанглом и хардкором, где работали брат Skream'a — Hijak и DJ Bailey. Я был их другом, поэтому зависал на том этаже с ними, курил и ждал, когда поступит новый винил.

Loefah:
Да, DJ Bailey, Iceman, Fabio и Grooverider были частью уважаемой команды Inta-natty с шоу на Energy FM. Это всё создавало особую атмосферу в магазине. Поход за пластинками был целым событием. Мне было страшно туда идти, но я всё равно ходил. Можно было заехать в Section 5 на Кингс-роуд в Челси (магазин лейбла Moving Shadow), а затем в Unity и Black Market в Сохо.

Субботний день в 90-х в Black Market был как поход на рейв. Ты заходил, и в подвале было полно пацанов, курящих сигареты и косяки, а диджеи играли пластинки. Если ты хотел купить запись, тебе нужно было подойти к прилавку и поднять в воздух пятерку. В основном все молчали. Big Apple был гораздо более дружелюбным местом.

Artwork:
Там же, наверху, была студия звукозаписи. И через пару лет моего "ничегонеделания" владелец Big Apple, Джон Кеннеди, сказал, что парень, который её снимал, съезжает: «Хочешь переехать туда и пользоваться ей? Можешь её забрать».
Я начал делать там биты на закате эры драм-н-бэйса, еще баловался с техно. Всё это делалось, конечно, в тумане, все были постоянно наглухо обкуренные. Это был молодежный клуб. Я был моложе Джона, а с Hijak'ом примерно одного возраста.
Я обустроил студию и делал техно-записи как Grain, которые выпускал на FatCat Records, хотя на это ушли годы, потому что я был слишком укурен, чтобы укладываться в большинство дедлайнов. Затем в музыку начал просачиваться гэридж. Мне очень нравился американский гараж, типа Masters At Work, но, проходя через магазин и слыша, как играют британские вещи, я выхватывал оттуда какие-то вокальные партии и вставлял их в свои техно-треки как Grain. Потом я начал думать: «Я мог бы делать это дерьмо сам». Я начал делать гэридж вместе с Дэнни Харрисоном и Джулианом Джоной; между нами это всё было под вывеской Menta, DND Productions и 187 Lockdown. Они тоже приходили в студию и я сводил их треки.

Это было суетное время: ты спускаешься вниз, и там на стене висят три или четыре твоих релиза за какую-нибудь неделю. На самом деле, мы сделали так много материала, что нам пришлось начать выпускаться под другими именами, всё это были вайт лейблы и одноразовые релизы. Мы слышали что-то и думали: «Давай сделаем гаражную версию этого — напечатаем 1000, потом ещё 1000». В то время мы легко делали по 5000–10000 копий вайт лейблов. Люди ездили за пластинками по всей стране, и все магазины хотели самый свежий материал. Это был "быстрый" винил и отличное веселье.

Benny Ill:
Я помню, что магазин был старым, сделанным из дерева, с такими маленькими скрипучими лестницами. Там было очень дружелюбно — правда, не всегда к удовольствию руководства, надо сказать. Шеф приезжал на своем мопеде с саунд-системой, привязанной сзади. Он парковался снаружи, а я зависал там, слушая пластинки, которые только что вышли. Наверху они обустроили студию по-настоящему: звукоизоляция, акустика, большие мониторы и, в итоге, микшерный пульт. Я ходил туда, чтобы переписать музыку со своих DAT-кассет или с других рекордеров на CD.

Artwork:
Поворотным моментом для Big Apple стал Benny Ill. Я сделал запись, которая вышла на DK Records — странном лейбле, который вела абсолютно чокнутая женщина по имени Heidi, жившая в Стритхэме. Мы с Джоном Кеннеди сделали эту запись с ней, и Benny Ill был инженером звукозаписи. Benny Ill знал, как пользоваться помещением и пультом, у него была драм-машина 909, и он был феноменален. Он заходил, смотрел на всё, выкручивал всё вниз, прибавлял хай-хэт, зажигал косяк, чуть-чуть поворачивал частоту, которую ты не мог услышать, шёл заварить чай, возвращался, подкручивал верхний диапазон на миллиметр, доставал компрессор, и ты думал: «Какого хрена он делает?» Но каким-то образом он делал так, что трек звучал потрясающе.

Поскольку мы с Дэнни Харрисоном делали гараж в студии наверху, Benny Ill постучал в дверь: «Здарова, Артур, я тут делаю кое-какой гараж, хочешь послушать?» Затем он включил эту странную, исковерканную музыку. Гараж тогда был тустеп, но я послушал его вещи и сказал: «Бенни, твои биты все... не в ту долю, чувак».

Artwork:
У него были сэмплы из фильмов и этот низкий, дабби-бас с битами не в ту долю. «Это действительно круто, — сказал я, — но это не гараж, приятель». Он такой: «Ну, а что, по-твоему, мне с этим делать?» Я не знал, но Hatcha, поклон ему за это, сказал: «Нет, это офигенно. Я буду играть это на FWD>».
Я помню, когда Benny Ill сделал ремикс на «Log On» Elephant Man — и, боже мой, вы никогда не видели, чтобы трек так заводил толпу на FWD>. Эта запись была отлично спродюсирована и совершенно не похожа ни на что, инопланетная. Настоящий переломный момент.

Benny Ill:
Я работал в коммерческой студии звукозаписи, так что могу работать с той скоростью, которая требуется для любого клиента, но если я делаю что-то для себя, мне нужно слушать немного дольше. Всё в мелких деталях. Если вы настраиваетесь на то, чтобы сводить музыку, сначала нужно натренировать ухо; обычный человек не сможет услышать разницу между разными типами компрессии или некоторыми из параметров, которые вы крутите. Это был другой способ работы, но если честно, тогда я был более продуктивен — или, по крайней мере, быстрее, чем сейчас.

Artwork:
Джон Кеннеди знал Нила Джоллифа, потому что Vinyl Distribution занималась множеством гаражных продаж через такие лейблы, как Public Demand, Road, Vehicle, Allstar. Он поставил Джону треки Horsepower Productions и сказал нам отправить их Нилу.

Нил Джоллиф:
Джон Кеннеди прислал мне первые демо Benny Ill и Мэтта Horsepower, и я подумал, что они звучат очень свежо — в них было что-то от драм-н-бэйса Мэтта, что-то от техно Бенни и ямайского даба — но они казались слишком необычными для Shelflife, поэтому я основал ещё один лейбл Tempa, чтобы их выпустить. Вероятно, именно Бенни познакомил меня с Hatcha. Мы зависали в Big Apple, болтали о том о сём, и все эти связи очень быстро стали для меня очевидны.

Мэтт был парнем из Западного Лондона, который любил граффити, хардкор и джангл. Бенни больше увлекался техно и одевался в полный комплект Sergio Tacchini, выглядел как бибой. Я думаю, Бенни был одним из тех пацанов, которые выросли в Лондоне, сталкиваясь с людьми из всех слоев общества. Он многое видел, и его хладнокровие позволяло ему всё это ассимилировать.
Benny Ill для меня как Квентин Тарантино от танцевальной музыки. Он мог накуриться, посмотреть фильм о кунг-фу, засэмплировать его, послушать техно-запись, засэмплировать её, послушать пластинки Ли «Скретч» Перри, засэмплировать их, а затем смешать всё вместе на Atari. Это не то, что сегодня, когда можно просто перетащить всё в Ableton, и оно уже автоматически подстроено по времени, так что можно выдать трек за полчаса. Тогда всё занимало часы.

В Big Apple он всегда стоял сзади и наблюдал; в задней части FWD> — сканировал всё вокруг, как будто считывал информацию с помещения. То, как он и команда Horsepower впитывали всё это, было завораживающе. Я зависал с этими классными, спокойными любителями покурить и слушал, как они комбинируют идеи почти в реальном времени. Я знаю, что это технически электронная музыка, но Horsepower Productions напоминают мне The Clash. Это такая проникновенная, антропологическая музыка, и она очень точно отражает момент в этом драйвовом, похожем на саундтрек звучании. Они были серьёзной командой.

Я вырос в графстве на юго-западе Англии, а затем поступил в художественный колледж в Кингстоне, что стало отличной мягкой посадкой в Лондоне. В 1991 году я постоянно ходил на Lost — техно-рейв Стива Бикнелла. Позже я узнал, что Artwork был вроде как помощником Стива, а Benny Ill и команда из Кройдона ходили на Lost в то же время. Это было высшее удовольствие для меня. Lost проходил в трёх длинных тёмных тоннелях под Лондонским мостом, и они привозили лучших людей из Детройта и Берлина. Я был тем самым парнем из художественной школы, который любил Лори Андерсон, Брайана Ино и эйсид-техно, поэтому, когда мы встретились с Benny Ill, сразу нашли общий язык.

Я попросил Бенни написать заметки на обложку для первого альбома Horsepower «In Fine Style», потому что хотел, чтобы он передал, что это за музыка. Он прислал мне огромный список по факсу. Его журнальный столик был безумным — весь покрыт рейв-флаерами, поэтому я сказал: «Так, я хочу, чтобы обложка альбома состояла из твоих вещей». Обложка «In Fine Style» была сделана на основе моих фотографий разных уголков его дома: журнального столика, коллекции винила.

Годами моей работой было написание промо-листов (one-sheets), которые рассылали журналистам и диджеям для описания релизов. Я постоянно искал прилагательные и придумывал новые поджанры, чтобы покупатели в магазинах могли понять, что это, чёрт возьми, за музыка. Я бы солгал, если бы сказал, что помню, кто первым придумал термин «дабстеп» как название жанра, но это мог быть либо я сам, либо Benny Ill, либо Hatcha. Хотя, с другой стороны, мне кажется, не так уж важно, кто именно это был. Я помню, что Kode9 использовал варианты вроде «dub step», «dubstep» и «dubsteppa» в блоге Hyperdub в 2001, а я использовал его в промо-материалах Ammunition уже точно с 2002.

Когда Benny Ill прислал мне по факсу свой список влияний для альбома «In Fine Style», он перечислил там тустеп, техно и даб. Текстеп уже существовал, так что было очевидно объединить их в краткий термин: «Ну, это гэридж и даб, значит, это дабстеп». Это как раз та короткая и точная формулировка, которую мог бы придумать Benny Ill или Hatcha. Сейчас я 52-летний мужчина, живущий в Корнуолле, и множество людей воспринимают меня как «Дабстеп-Нила». Если бы я мог получать по пенни за каждое использование этого слова, я бы давно вышел на пенсию. Может, мне стоит сделать одну из тех регги-футболок, но с надписью «Дабстеп должен мне деньги».

Я не могу недооценить, насколько важен был Артур (Artwork) и вся обстановка в Big Apple для создания дабстепа. Это был мощный, просто невероятный творческий центр. Artwork, конечно, безумен, но при этом он гениальный продюсер с безграничной энергией. Он также мастерски балансировал между мирами: работал с Дэниелом Бедингфилдом, но при этом у него было множество пересечений с андеграундом. В Big Apple стояли громкие колонки, и он устраивал «коммьюнити-радио» из окна для всех рыночных торговцев, развлекая их розыгрышами целыми днями.

Kode9:
В первый раз я пошёл в Big Apple, чтобы взять интервью у Benga. Hatcha и Дэнни Харрисон высунулись из окна с рогаткой и рулонами мокрой туалетной бумаги и стреляли по людям на рынке. Они ни капли не изменились.

Artwork:
Мы хотели основать лейбл, но не знали, какую музыку делать. Я сделал свой трек «Red» в процессе экспериментов с этим кроссовером гэриджа и техно, и у меня было ещё несколько записей для выпуска, но у меня не было названия. Это были ещё до-интернетовские времена, так что мне было всё равно, как я называюсь. Hatcha называл меня Artwork, Arthur или Arty, и я подумал: «Напиши это на 12-дюймовке и пошли его к чёрту». Я и не представлял, что буду носить это имя 20 лет. Это самое раздражающее имя в мире, потому что никто не может найти меня в Google.

Мы могли бы продолжать делать те гэридж вайт лейблы, которые легко расходились тиражом в 5000 копий, но мы хотели сделать что-то уникальное и странное. Мы собирались продавать «Red» только в магазине на красном виниле, но мы открыли интернет-магазин, и он продал 200 копий — полный успех, по моим меркам.

Hatcha:
Я познакомился с Джоном Кеннеди ещё до того, как появился Big Apple. У него был магазин винила неподалёку от того места, где потом открылся Big Apple, в маленьком помещении наверху по лестнице. Я зашёл туда, возможно, на следующий день после своего десятилетия, чтобы купить себе пластинку для моих новых вертушек. Примерно через год я шёл по рынку Суррей-стрит и увидел, что открылся новый магазин пластинок: на фасаде был логотип с бананом, но назывался он Big Apple.
«В этом нет смысла, — подумал я. — Это моё место». Я заходил туда, проходил мимо Джона и Artwork и поднимался наверх покупать драм-н-бэйс у Hijak и Bailey. Но со временем, спустя многие месяцы, я заметил, что внизу они начали играть гараж, поэтому я задержался, а в итоге стал там работать. Я взрослел и учился у них.

Artwork:
Hatcha пришёл в магазин, когда едва доставал до прилавка. Он просто хотел быть диджеем. Он купил вертушки и очень быстро стал круто играть. У него был отличный вкус, которого не было у других. Он выбирал какую-то пластинку, и она становилась популярной просто потому, что он её выбрал. Еще он был феноменален в продаже винила людям, даже если это были полные... ну, вы поняли.

Skream:
Hatcha был лучшим продавцом в худшем смысле этого слова, потому что иногда он не давал людям то, чего они хотели на самом деле. Он продавал им то, что хотел продать сам.

Joe Nice:
Я помню, как Hatcha продавал мне пластинки в Big Apple. Его особенность, которую люди, думаю, не осознают, в том, что он прирождённый продавец и шоумен. Да, вы видите, как он играет сет, но он умел убедить вас купить пластинку, которую вы, возможно, вовсе не собирались покупать, когда заходили. Вы слышали, как он играет её в магазине, и что вы делаете — говорите ему «нет»? «Нет, братан, у меня только двадцатка, мне ещё ужинать сегодня?»

У него был способ так крутить бас, заставляя его пульсировать в магазине, что вы просто обязаны были купить эту пластинку. Он не мог делать это слишком громко, потому что снаружи люди покупали цветы и фрукты, но он делал это очень уютным и душевным опытом. «Хм, а где я ещё куплю Big Apple 005?» — думал я. «Похоже, сегодня на ужин рыба с картошкой, блин».

Artwork:
У него был просто дар. Это было круто. Но он также был чертовски ленивым и не хотел ничего делать. У него были странные отношения с Джоном, потому что он был гениален, но не любил работать. Он просто хотел играть пластинки.

Hatcha:
В магазине бывало так людно, а за прилавком было так узко, что мы сталкивались друг с другом весь день. Джон говорил: «Сделай мне одолжение, просто постой здесь и играй, пока все не разойдутся». Он отбирал лучшие пласты, просил меня их микшировать, когда я поднимал глаза — вокруг уже никого не было, потому что все уже купили то, что я играл. Люди слышали, как я микширую, и подходили к кассе: «Что это? Я хочу это, и это, и вот это».

Artwork:
Ты мог услышать пару дарковых треков в сете DJ EZ или на кассете Sidewinder, и люди приходили в магазин, чтобы их найти.
Как главный закупщик, Джон начал это замечать, поэтому решил устроить вечеринку Big Apple в Кройдоне, за несколько дней до Рождества 2000 года, чтобы играть только это звучание.
El-B и Roxy играли вживую, а Hatcha был диджеем. Мы повесили внутри камуфляж и поставили зелёные лазеры. Это выглядело безумно, но это была действительно первая вечеринка, где играли только эти тёмные гаражные дабы: никакой «Flowers», никакой «Sweet Like Chocolate» фигни. Все были в шоке. Это был дабстеп, насколько я понимаю.

Kode9:
Забавно думать о том, является ли Burial дабстепом или нет. Если честно? Я думаю, что Burial описывали как дабстеп, по сути, только потому, что он выпускался на Hyperdub и потому что я был частью той сцены в то время. Он был «виновен по ассоциации». Не было никакой другой причины, по которой новаторы дабстепа могли бы так много говорить о Burial или считать его своим близким соратником по звуку, потому что он... не существовал в реальности ни для кого, кроме меня, — только через диски, которые мне присылал.
Я не могу говорить за него, но я точно знаю, что у нас схожее понимание того, каким может быть ритм. Его путь схож с моим. Когда он впервые прислал мне CD со своими битами, это было потому, что на веб-журнале Hyperdub я писал об El-B. Burial читал журнал и разделял схожие ориентиры: тот самый свингующий гараж со сложным расположением ритмических элементов. Когда я прослушал демо, насколько я помню, это звучало как биты Ed Rush & Optical в стиле гаража: очень мрачно и техноидно, но медленнее, чем текстеп; интересные идеи, но немного несформированные.

Лучший пример этого вайба, который очень хорошо сформирован, — его трек «South London Boroughs». Для меня это прототип, потому что он полностью передаёт суть раннего Hyperdub: мрачные, сексуальные биты, синкопированные, но качают. «South London Boroughs» вышел в 2005 году, но у меня он был за несколько лет до; я помню, как играл его на своём шоу на Rinse FM в 2004 году и, возможно, даже в 2003-м.

Burial всегда очень чётко представлял, как должен быть представлен его звук, — недопродюсированным. По большей части это было связано с его собственной, я полагаю, неуверенностью в те дни: что если привести его в порядок, попытаться отполировать, то он станет сравнимым с музыкой других людей, а он не хотел этого, потому что знал, насколько это было бюджетно. Он не особо разбирался в продюсировании, но у него было ясное представление о том, как это должно звучать.

Хотя говорить о себе «бюджетно» звучит очень самоуничижительно, в этом есть своя эстетика. Это не обязательно негатив. Я также читал его интервью, и он говорил о том, что использовал треск, чтобы почти что «замаскировать» недостатки.
В тот период я ходил к Джейсону Гозу, чтобы резать свои дабплейты для радио.

Jason GOZ:
Да, Kode9 пришёл ко мне с музыкой Burial. Она мне понравилась, потому что в ней была глубина. В треках были передний, средний и задний планы; много текстуры, и она не казалась перегруженной, как у многих, кто делал треки в то время — слишком компьютеризированной, переполненной. Ощущения времени тоже были иными. Многие треки были неритмичными, даже чрезмерно, слишком жесткими.Это напоминает мне игру Sly and Robbie. Если Робби играл на басу, иногда, когда он хотел добавить драйва, он играл чуть раньше барабанной ноты, иногда ровно в ноту, иногда чуть позже — всё это создавало настроение. Вот о чём я говорю применительно к Burial: жизнь не идёт в ногу с битом. Когда Kode9 принёс мне первый альбом Burial, он сказал: «Не трать на это много времени. Он не хочет слишком много обработки», поэтому я просто сделал его презентабельным. Он делал музыку как коллаж. Там есть своя история, и текстуры — это тоже слова, а не только звуки.

Kode9:
Джейсон прав: для музыки всех остальных мы хотели, чтобы она звучала определённым образом, но музыка Burial. Большую её часть я даже не мог микшировать. «South London Boroughs» — исключительный трек, во многом потому, что я могу микшировать его в диджей-сете. Ритм там стабильный, в нём нет никакого фокусничества, он идёт в такт — он просто работает.

Но большинство треков, которые я приносил Джейсону, я хотел сыграть, но не обязательно микшировать. Это было по сути противоположностью того, что делали Youngsta и Hatcha со своими очень точными запросами к продюсерам и к Джейсону, чтобы настроить свои DJ-сеты именно так, как они хотели, чтобы они звучали. Но меня это гораздо меньше интересовало. Меня волнует вариативность: какие ещё элементы случайности я могу привнести в этот микс?

Jason GOZ:
Интернет всё ускорил, так что все вдруг стали экспертами. Я раньше заходил на Dubstep Forum и… это было очень утомительно. Кто-нибудь там писал: «Как мне сделать, чтобы мои треки звучали как у Burial?», и поскольку я мастерил всё, что сделал Burial, я подумал, что это может дать мне право поговорить с кем-то в интернете об этом. Я сказал: «Вам нужно найти своё собственное звучание. Вы ничего не сможете сделать, чтобы получить звук Burial» — а затем какой-то парень отвечал: «Ага, просто нацепи на него лимитер и выжми из него всё до предела, приятель». Как вы думаете, кого он слушал? «Я явно трачу здесь своё время впустую». У них не было терпения, не существует быстрых ответов.

Kode9:
К моменту выхода «Untrue» всё стало очень интенсивным. Когда мы подали его на соискание Mercury Prize, мы, очевидно, не знали, что делаем и во что ввязываемся. Я не могу точно вспомнить, почему мы решили это сделать. Думаю, это было... просто то, что нам предложил дистрибьютор, или это стандартный шаг, когда у тебя появляется некий импульс? Так или иначе, у меня не было опыта в этом, и этот период стал для меня стрессовым.
Через пару недель после объявления номинантов этот «репортёр» из газеты The Sun — шотландец, что особенно постыдно, по имени Гордон Смарт — решил устроить охоту на человека, чтобы «разоблачить» Burial и заставить его раскрыть свою личность. Это не имело абсолютно никакого смысла и застало нас врасплох. Некоторые на Dubstep Forum даже подшучивали, оставляя кучу фальшивых улик в интернете, чтобы запутать Смарта и заставить его думать, что Burial — это просто какой-то парень с форума.

Burial и я — совсем разные люди. Я из тех, кто с удовольствием придумал бы способ подшутить над Mercury Prize поиздеваться, но Burial совсем не такой. В итоге я склонился к тому, чего хотел он, — не участвовать в этом. В то же время на меня давили, заставляя играть в игры индустрии, чтобы попытаться выиграть Премию: нужно было присутствовать на церемонии, оплачивать стол; постоянно звучали намёки вроде: «Мы думаем, что он победит, но если вы не придёте, то не выиграете...» Когда я это узнал, я подумал: «Просто отдайте ему Премию или катитесь к чёрту».

Я не говорю, что Burial был ключевой частью дабстеп-сцены, потому что это не так, но никто из тех, кого я знал на той сцене, не был «визуальным» человеком. Было лишь несколько человек, которые могли бы справиться с таким вниманием и давлением, сохранить свою целостность и заслужить такую награду. Mala смог бы, но я думаю, что большинство людей в дабстепе не были для этого созданы и не были заинтересованы.

Оглядываясь на Mercury Prize, я думаю о Roni Size. Его номинация имела смысл, потому что у него была группа, так что это было живо и музыкально. А номинировать странного электронного продюсера было необычно. Он не собирался играть по правилам индустрии и не собирался становиться знаменитостью. После всего этого стало очевидно, что в этом и заключалась сила его музыки: она предлагала иное видение того, как можно стать популярным. Это закоротило всю систему. Это была не история о том, как кто-то из нищих становится богатым, делая карьеру, играя по правилам. Возможно, тем летом его заставили раскрыть себя, но он остался гораздо, гораздо более неуловимым, чем они хотели бы его видеть.

перевод Алины Гуткиной, 2026